输入｜影像与建筑的可能性｜访谈汪建伟｜下

本次推送的访谈原载于《时代建筑》2008年第3期“建筑与影像传播”专题。通过汪建伟十几年的作品实践，探讨了影像与空间以及跨学科的可能性等话题。这是国内建筑类杂志较早刊登的当代艺术家以及跨界议题的访谈之一。访谈下半部分探讨了“剧场”作为一个产生新的知识系统的空间概念，同时也是各种关系的产生以及产生这种行为的现场，并以几次策展过程为例证，尝试以一种微观话语的分析，去面对所谓“跨学科”被封闭的可能性的困境。质疑“权宜”这一幻想，来自于现有的知识系统虚设的对某种自由的承诺，并以“现场张江”的两次开幕“连接”，论述了非阅读的经验如何在一个视觉作品里残余，又怎样去预留空间，找到隐藏在这个空间属性之后的或者是之外的某种不可见的限定，藉由对个体记忆的改动以超越自我。

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Q｜王家浩    A｜汪建伟     责编｜BLOOM绽

输入｜影像与建筑的可能性｜访谈汪建伟｜下｜2008

本文7000字以内｜接上期

必须要有一种微观话语的分析，才能解决现在这样一个被封闭的可能性的困境。尽管有时候的确很难，除了刚才你说的需求之外，它将是一个系统的工程，还需要个案的产生和相应的解读。

王：

的确，在受到了西方学科分类的洗礼之后，当我们重新拾起之前的经验与知识时，当下的中国话题如果被过于急躁地转换为一种中国概念的命名法则，一旦这种方式得到广泛的认同，那么，它所形成的结论也就和西方的采风观光客的差别不太大了。

如果我们不得不去面对已有的这种宏观的话语体系，以及因此形成的整体状况，那么，有没有对应于你刚才所谓的“中国性”，产生一种新的操作方式的可能呢？

汪：

之前，我们看到过的很多结果性的和有预期目标的跨学科的合作尝试。很多已经导致了现在的“中国性”变成了一个符号系统。在这个符号系统里几乎不存在所指，也不存在所谓的知识的考古，以及它们之间到底产生了一个怎样的关系？

但是，如果我们从另一个角度看待“中国性”的话，这有可能是一个新的起点。因为它已经构成了某种经验，那么，这种经验是不是可以从我们所说的跨界的问题上去解决呢？

事实上，“中国性”本身就形成了一种综合的概念。这是我策划“间隔”展的前提，但是，至少到目前为止，还是很少有人能够从话语分析的角度出发，去完成对这个展出的分析工作。

除了我在策划展出的理念中提到过的，为了尝试一种微观话语方式的产生，所以一开始我们就给了这个展出一个限定，形成了一种间隔的方式。如果没有这种限定，我们又得回到一种随机性里去讨论问题，而这种随机性最后可能只产生一种态度，而不会产生个案。

这正是“间隔”展要提出的命题，即不同的话语与不同的经验，在一个进行式的空间里边是不是有可能？也就是说，跨界的可能性有没有可能产生个案？

王：

现在很常见的一些跨学科的展出与活动，只不过是为了最终能够回到宏观话语层面，建立一种可以被简便地辨识的身份代码而已。它并不构成跨学科的可能性，更多的是提供了关于“共同在场”这个事件的排列组合的可能。

这种“共同在场” 仅仅是开启了一个通道的初始阶段，正如我之前在一篇文章中所论述的那样，无论是学科内部或是学科之间，如果这种已有知识与经验位于同一个空间，却没有在个体之间产生已有节奏的相互波动之前，“可能性”仍然是一个悬置的可能。

之前你的好几个影像作品中，比如屏风，仪式，到飞鸟不动，都截取了一个历史的文本作为创作素材，这在有的人看来构成了你作品的一种持续的特征，也很有可能会被人理解为一种中国符号的借用，那么，你这样做又是出于怎样的考虑呢？

汪：

历史的文本在我的思考里，它既不是知识的维度，也不是时间的维度，而是一个空间的维度。

从关系的角度来讲，我在不断的调整各种空间与产生的行为之间的关系。那么，历史进入我所建立的这些作品，是自然而然的。历史与我的影像在我以前的工作中的状态是一样的，它没有具体的含义，它只有一个支持这个空间的一整套的系统而已。

当我把它输入进来的时候，它就自然地带进来了一个关于我对历史空间的认识，我对历史文本的阅读，以及我们的历史经验。

因此我的作品中所选择的历史故事有两个标准。

第一，它一定是著名的、人所皆知的。从这个意义上来讲，它就是一个公共经验。公共经验对我的作品而言就是一个空间概念。

第二，它的传播方式都是非常非常通俗的，比如通过演义来传播的。它暗含了一个我们对历史知识的了解方式，因为大多数情况下，我们并不是读史来了解历史的，而是通过演义、口传和各种通俗的民间史，与真正的历史产生关系的。

这种关系产生之后，就会直接地深入到人们的日常行为之中，甚至有时，与其说人们在阅读历史文本，还不如说人们是一种自我监禁系统的高速运转。所以从屏风、仪式到飞鸟不动，历史在我的作品中，就是一个自我监禁，自我完善，通过日常生活反复重复所产生的一种话语。

除此之外我还有些作品是对视觉史的输入，它也是一个空间史。我的第一个经验来自于我去大渡河。这段历史我们没有读过任何文本，但实际上在我们的记忆里和我们的知识系统里，它牢不可破地产生了，就是一种制造的神话。我要调查的就是这一制造神话的语言方式，产生方式和制作方式。对我而言，它跟生产是一样的，是视觉史所支持的一个系统符号。

所以我在作品中，既不让它有趣，也不让它没趣，既不让它非常好看，也不让它不好看，而我始终在选择这么一种模棱两可的状态，因为它直接针对了我现在的经验。

王：

让我们回到你对空间和影像的一种具体的表达和铭刻的个案中来，比如“现场张江”的两次开幕式，都显现出一种强烈的影像和空间的关系。

很多人从建筑学角度去看待影像艺术与建筑空间这两者关系的时候，都自然而然地把建筑理解为物质性的，而把艺术理解成非物质性的。由此去谈论影像如何拓展物质空间，比如利用传播方式，可以代替并更新原来空间的纯粹的物质性。

从表面上来看，你所做的开幕式也是对空间和影像关系的一种有效的调度，这似乎就是一个影像工作者和建筑的跨学科所带来的成果，即给空间生产的方式带来了一种新的手段和可能性。

但是我认为空间本身就具有物质性和非物质性的两种特征，而且并不是简单的建筑学意义上的。你是怎么看待这个问题的呢？

汪：

张江的两个“连接”，很大程度上，既是我多媒体剧场的一个延续，也是对间隔的一种延续，

首先，多媒体剧场中有不同的历史空间。历史在作品中是一个空间概念，它带入了一个系统。这个系统就是一个具体的时间、对这个具体时间的知识以及我对这段知识的阅读。这些就是非常非物质性的，而且不是通过视觉能够解决的。

我所有的作品中，都给无法阅读和非视觉留下了足够的空间。我每次不但在挑战视觉的经验，也在挑战阅读的经验。非阅读的经验如何在一个视觉作品里残余，又怎样去预留空间，是我在创作中一直考虑的问题。

其次，关于间隔的延续，我关心的是究竟有没有一种关系是可以让我在一种很随机的、很进行状态的过程中产生的，它将是无法预测的。

比如现场张江，我们无法预测，我们会将这个地点，去做一个实验艺术的有力的证据。它是如此随机，就像我们向左转，突然发现往前一百米，会有个空间，而我们又必须思考在这样一个空间里，我们还能干什么？

尽管空间变得非常的随机，但是这个任意给定的空间，它也会有自己既定的属性。

王：

在现场张江第一次开幕式中，你采用了很多不同的形式去表达，比如上班的白领、穿着古装戏服的京剧演员，以及电梯中的女孩等等。你所建立的这种系统，和常见的元素拼贴手法有着怎样的不同之处呢？

汪：

张江第一个开幕式，是在张江总部大楼里。我在其中建立了三个系统。三个空间：外部一个空间，一个现代的各种材料构成的公共大厅；另外一个传统的符号，是加建了一个外壳的之前的旧建筑，还有一个就是电梯。三个空间其实都是有属性的，而这个属性并不通往艺术史，而是通往很多中国社会学意义中的系统。这个系统替代了“飞鸟不动”中的历史空间，所以对我来讲它还是一个关系化生产的空间。我当时比较遗憾的是，没有用上楼梯，这当然是技术限制造成的，但是我现在并没有认为这是一个遗憾，它的缺席和其它的空间还是构成了关系。

没有人问过我这个问题，很多人看到的是音乐图像，和场景调动。但是我们必须在这个关系的系统中才能决定我们怎样去调动，这其中包括影像建立在哪个地方？什么样的影像？为什么人们看到的是这样的影像，而不出现另外的影像，为什么它不是历史的影像？也没有电影的影像？

当时做这个影像的时候，全部来自于片断，没有一个是完整的，都是没有含义的。如果这里的影像产生了含义的话，那它就独立于这个空间了。

音乐我事前听过，它不是凸显的，而是均衡的，与我合作多年的音乐家，一直想呈现自己的作品，直到现在他才清楚我的“剧场”中需要怎样的音乐。

张江第二次开幕式，在一个户外的广场上，我尝试建立一个移动的剧场。这个剧场有两种属性的空间，静止的和流动的空间。之前我在广场上来回走了好多次，最后决定采用流动的方式去组织这个“剧场”，流动是观看的某种方式之一。

当然观众也可以选择不流动，它在局部上也是正确的，但是如果观众真正跟着流动起来的话，就会更有意义了。

王：

正像你说的，你的“剧场”创作并不来源自某种你已有的既定原则，比如说我想在怎样的空间里做一个怎样的事情，而是因为确定了一个任意给定的空间之后才形成的，那么所谓的“权宜”就是原本就有一个非常明确地要去表达的观点，而因为具体条件的限制不得不去接受现实，妥协、放弃去折衷。从这个意义上来讲，这两者恰恰是相逆的。限定可能给你工作带来一种无法抗拒的力量，让你从中找寻新的可能性，而不是不得不面对的状况下，改变你原有的想法。你是如何看待这两种关系的呢？

汪：

权宜实际上是一种幻想，我们的知识系统特别愿意让你相信，有一种你可以作为一个零起点，有一个自由达到的东西，我认为不存在这样一种系统。

在我的整个当代艺术系统中，没有什么商业和文化的区分，只有不同的系统的区分，这种系统对我来讲，是在符号意义上是平等的，没有所谓的商业高于文化，文化高于商业，我没有任何这样的界线，这也就是为什么我所做的工作叫做艺术，因为在我的生产系统中，没有等级之分，

我会发现这个任意给定的空间的限定，限定在什么地方，以及这种限定会带来怎样的新的关系，我不是反过来想它能给我多少发挥的空间，我是退回来想的，就是这个空间能给我什么？

我说的限定不是体积，更多的是来自于非视觉的限定，隐藏在这个空间属性之后的或者是之外的某种限定，包括它使用的周期，谁使用，怎么使用，还能使用多久，这些在空间中都是不可看见的，我就是要找到这样的东西。

王：

之所以我会在讨论建筑与影像的话题时采访你，是因为之前你用影像做的作品比重很大，

事实上，你近几年的作品所使用的媒介是更为丰富了，所以我认为在你的作品中，影像不再是技术媒介的分类，而是从观念上被拓展为一个产生对话性关系的空间了。

相较而言，现在创作者为了让工作产生意义，大多会采用符号性的生产模式。在你的作品中尽管你每一次也会选择一个特定的素材，但是它在你的作品系列中并不是一贯的，甚至在你的作品中它也不是那么明确的，因此你作品之间的相关性，很多人并不容易看到。那么，你是怎么考虑这个问题的呢？

汪：

如果我在十年前或更早，我对视觉的依赖程度和自信心是非常大的，那么，越到最后，越往前走，当其他的知识和经验跟我的关系越来越丰富时，我认为视觉的这种力量并不是漫无边际的。

作为一个外部企图从视觉来我的作品判断，我不知道这个比例是百分之多少。当我在拒绝用这样的视觉经验来进行我的工作时，外部又必须要用唯一的视觉来判断，就有可能出现问题。那为什么我还要继续我现有的工作方法呢？

现在对视觉产生的一种夸张，恰恰让我形成了对视觉问题的一种综合的看法，它有可能是一种遮蔽，而且我意识到了很多视觉无法到达的地方，比如说语言、材料、逻辑传递的方式，都有可能是构成我们与外部世界的关系。我在考虑当代艺术时，并没有把它当作视觉文化来考虑，而是个体跟外界的关系，没有必要把我自己限定在一个跟外部的视觉关系中。

但是现在中国大多数人的作品，都是在制造类似于《奇观社会》中所谓的奇观，以意识形态来制造奇观，但实际上都是以一个意识形态的受益者在批判意识形态。到目前为止，基本上没有例外。

王：

在建筑界同样也有这样的问题，当然从业外人员看待建筑时更是如此，建筑会被简化为一种形式、一种风格。中国的建筑界一直以来认为国外的创作是如此的自由，但是如果把它放置在当今的消费社会的体制下去考察，很可能性的情况是无论是所谓的明星建筑师还是商业事务所，其实都不得不为了制造一个可以被外部选择的明确的形象而努力。说句题外话，倒是在中国并不太成熟的机制中，建筑师的创作可能是更任意的也是更“自由”的。

当然现在也有一种与形象生产不直接相关的新的可能，比如建筑学中的图解的创作方法，但是它依然存在着一种潜在的危险，尽管它并非直接制造形象的手段，但是如果我们盲目地建立起它和现实之间的关系的话，那么它很有可能转变成一整套为制造形象而提供的看似更为完美的推导过程。

如果你不认同去迎合这样一种新意识形态，也不认同借助批判从而获得利益，那是什么原因让你不断地质疑自己已经获得的结果呢？

汪：

很多情况下，我们并没有把意识形态本身当作一个学科来展开讨论，事实上，那将是非常有意思的。

视觉只是意识形态的其中一个制造系统而已，而意识形态就是在制造一个替代其他世界的系统。如果我们简单的给意识形态定义，第一，某一种阶级所信仰的东西，第二，相对于某一种真实和科学的虚构的一种伪科学和伪真实。

到最后就是在制造一个个的神话，这个神话最后的代言人就是某一个人，他变成了权力的代理，这就有点像《金枝》，当一个系统流传过久以后，就会出现疲惫，需要更强的人把相对弱的人干掉，保持这个系统能够以强有力的方式进行下去。新版本的《金枝》就是视觉系统符号的制造。我们不去问视觉以外还存在什么，也不去问这个视觉给我们带来的愉悦是什么所支持的，但是我们给自己这种受视觉支配找了很多的理由。所以会产生重复，又是一个新的系统出来，然而在理论上、在学术上、在经验上没有任何进步。

我现在看到的情况是，坚持有问题的意识形态是为了获利的，而那些反对有问题的意识形态的，同样也在获利的，那么他们就不再有什么区别了。我改变不了这个社会，我只能改变我自己对外部社会的看法，视觉所决定的世界是有问题。

王：

创作者对作品有一个相对确定性的话，那么待到这个结果出现，作品就可以停止了。而显在结果的不断更替，又很可能会被简化为一种风格。

如果你的工作很难事先给这个结果一种确定性的话，就如同我们这次对话不是为了寻求某些结论一样，它也可能永远处在一个进程中，那么，你如何判定你的某件作品在何时算是可以完成了呢？

汪：

我并不太确定能不能用作品这个概念来解释我的工作，因为我觉得作品这个概念是有边界的，它是非常清晰地在一个什么地方，让我们可以称之为作品。我对这种判定，有时候是说不清楚的。因此，我对用作品形容我的工作也是有些怀疑的。

其实很多时候都是来自于具体的技术和时间等现实问题，而并不是观念。比如今年要做的展出，就是来源自前年的“征候”观念的延续。它在不断地更新。我所有的这种更新不见得只是在增加，它也在减少，这种关系在不断地变化，就像一个自我完善的系统一样，它不断地排斥掉一些东西，又吸纳一些东西。展出开幕是一个必须中止的时间，我就OK，在那一刻，必须有一个我们可以判定的作品出来，但我认为这样一个判定的界线还是模糊的，只是这一个思维状态的某一部分停止在这一天。

但是第二天，它就可能从另外一个地方再往前发展。就像去年在五月份必须截至，今年六月份它的这种界限仍然在继续模糊的时候，会再一次的展示。

王：

如果说你是把自己的几个作品转换为一个不断推进的文本，那么你又是如何解读其他人的艺术作品的呢？

汪：

我很难说清楚我的工作在多大程度上与艺术有关，一方面我的很多工作不在艺术史的方面考虑问题，但同时由于艺术史的存在，使得我的很多问题也存在了，从这个意义上来讲，它和艺术史是有关系的。

艺术史可能只作为我的一个问题的所指，我也很难说清楚。我的很多问题的前提和产生，以及问题的解决方式和艺术到底有多大程度上的关系，所以我每次在参观博物馆的时候，我的界线里就没有当代和现代的区分，我只是去看不同的时期，不同的艺术，不同的呈现方式，不同的工具。有的时候我也会感动，但是这种感动是与我的情感有关的。还和我的某一部分的自我记忆有关。对我而言，解读他人的艺术作品，已经变成这种概念了。

王：

那么你突然被某些作品感动时，通常是不是仍然会保持着某种对感动的警惕呢？

汪：

感动是来自于个人经验的，但问题是，我们需不需要把它像一个珍藏的事物一样把它给保护起来？人们一说起记忆就好像是动不得的东西，这里存在着一个谬误。记忆是不是都是真理？当所有的记忆都变成个人记忆的时候，它是不是就完全不能动了？从这个意义上来讲，记忆有时候是可以动一动的，是可以破坏破坏的，这样的话就可以超越自我了。

我认为在一个意识形态过分严重的国家，人们是用记忆来封闭自己和外部世界的关系的。当一个外部世界的经验不能进入的时候，人们就靠记忆来维持。在这样的世界里，充满了荒谬，充满了宗教，当一个东西能控制你的记忆时，它就可能控制了你的全部。之所以我认为在很大程度上我们的思维基础和思想基础毫无变化，是因为我们仍然是在延续这样一个系统。

有时候存在让我感动的东西，用不着拒绝，但是有时候面对这种感动，我不能用唯一的办法去面对它，也就是说，它并不能百分之百地让我感觉到这个世界的唯一性。

版权归作者所有，作者已授权发布。

文章来源｜原载于《时代建筑》2008年第3期｜“建筑与影像传播”专题

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中国建筑与当代艺术结合的十年
通过一种现场化的叙述方式，呈现当建筑师和艺术家具有相异身份的个体实践被“捆束”后，个体和整体在运动状态上的变化。作者进而通过分析身份的自我认同与社会认同之间相互映射的复杂关系指出，集聚的意义在于，每一个身份进入共同现场都能成为一次持续的施力和受力过程，都会在推动集体涌动的同时发生自身的蜕变，因而集聚的效应究竟如何，必然只能在历时性的观察中，而非快速的重写中，被检验。

专题｜

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危险关系，或状态的现场

……

汪建伟曾经说自己在创作中总是“给无法阅读和非视觉留下了足够的空间。每次不但在挑战视觉的经验，也在挑战阅读的经验。”就此而言从作为组织者的汪建伟那里，“无法阅读”获得了正当性，甚至于不断地将从中刚要冒出头来的意义抽离出去。作为创作者的汪建伟也把自己当做一个观众，他期待着进入多重媒介的剧场时不完全受控于自己的设定，而是在调度中，同时也是在阅读与对话中，对“不断演化的排练”进行破除和重组。而作为注释者的汪建伟，并不想在收场时奋力地向上精彩一跃，给出一个可以让观看者勾留的隐喻作为解答的终点。但这并不妨碍他以相似的举动，一次次地将加速运转的话语当成岩点，让自己得以攀依于壁外而不至于堕落……始于此刻，无须倍速，亦不休止。

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